Davide
Melotti

Il problema

Una casa di produzione vende immaginazione e deve dimostrarla su ogni cosa che stampa. Il marchio doveva reggere sia in piccolo su un biglietto sia a due metri su un manifesto, e restare riconoscibile anche ridotto a una lettera sola.

Cosa ho progettato

• Marchio costruito dentro un quadrilatero inclinato, come un’inquadratura vista di sbieco: la forma dice «schermo» prima ancora che si legga il nome.
• La M è disegnata per vivere da sola: staccata dal logotipo diventa monogramma e va su borse, magliette e cartelline senza perdere identità.
• Tre coppie di colore ad alto contrasto — menta, magenta, bianco, sempre contro il nero — e sette lock-up dichiarati, così il marchio funziona su fondo chiaro, scuro e colorato senza decisioni improvvisate.
• Direzione fotografica costante: controcampo dal basso, cielo, saturazione alta. Sempre lo stesso punto di vista, quello di chi guarda in alto.
• Payoff Think big portato dal manifesto al sito, dove la home apre con quelle due parole e una sola chiamata all’azione.
• Sistema applicato a biglietti, cartelline, manifesti da esterno, t-shirt, tote bag, social e sito.

Il problema

Un piccolo produttore locale finisce sullo scaffale accanto a marchi industriali che hanno budget fotografici. Non poteva vincere di realismo: doveva vincere di riconoscibilità, con qualcosa che si ricorda dopo averlo visto una volta sola.

Cosa ho progettato

• Il marchio nasce dalla botanica: la stella a cinque punte che il mirtillo porta sulla corona diventa il segno grafico che accompagna ogni applicazione.
• I punti delle i sostituiti da mirtilli con le foglie. Il nome porta il prodotto dentro di sé e resta leggibile anche a pochi millimetri.
• Due lock-up per due usi: impilato per i formati quadrati e le icone, a targa orizzontale per insegne ed etichette.
• Un personaggio — un mirtillo che cammina — per social, packaging e tutto ciò che ha bisogno di una voce invece che di un logo.
• Palette su blu notte, crema e verde foglia: il colore del frutto fa da fondo invece che da soggetto, così il prodotto vero risalta sopra.
• Applicazioni fino al dettaglio del biglietto da visita, dove il tono della marca arriva a decidere il ruolo stampato sotto il nome.

Il problema

Una caffetteria ha pochi secondi e pochi centimetri per farsi riconoscere: l’insegna vista di sfuggita, il sacchetto sul bancone, il post che scorre. Serviva un segno che restasse sé stesso dal tondo di due centimetri sulla bustina alla facciata di un pacco da mezzo chilo.

Cosa ho progettato

• Un solo dispositivo grafico regge tutto il sistema: la linea d’orizzonte che taglia il rosso dal verde. È il sole dietro l’elefante nell’emblema, ed è lo stesso taglio che divide sacchetto, borsa, bustina e post.
• Marchio a due livelli — emblema tondo e targa con logotipo — perché le due dimensioni estreme chiedono due soluzioni, non un ingrandimento della stessa.
• L’elefante è disegnato in silhouette piena, senza dettagli interni: sopravvive alla stampa piccola, al ricamo e allo schermo di un telefono.
• Tipografia condensata pesante usata come voce parlata: Tastes goooood con le o allungate fino a riempire la riga. La battuta tipografica è anche il modo di far cadere il testo esattamente nella colonna.
• Il retro del pacco affidato alla sola tipografia, così le due facce si dividono i compiti invece di ripetersi.
• Sistema applicato a packaging del caffè, menù, cartelline, teiera, bustine, tre versioni di tote bag e piano editoriale social.

Il problema

Un CRM deve mostrare molti dati senza diventare illeggibile. Il nodo era duplice: rendere leggibile lo stato di decine di trattative in parallelo, e ridurre a pochi secondi l’inserimento dati di chi è in strada tra un cliente e l’altro.

Cosa ho progettato

• Vista fasi a colonne — opportunità creata, contatto stabilito, presentazione, offerta inviata, confermata, rifiutata — con contatori per stato, totale del valore in fondo a ogni colonna e azioni massive: sposta di fase, congela, archivia.
• Vista elenco alternativa sugli stessi dati, ordinabile per titolo, azienda, assegnatario, scadenza, fase e valore: due modi di leggere lo stesso lavoro, per due modi di lavorare.
• Pannello laterale di dettaglio con le azioni raggruppate per intento — riportare, programmare, comunicare — per chiudere l’attività senza uscire dalla pipeline.
• Trovaclienti: l’AI segmenta i potenziali clienti per fascia di spesa e li propone all’acquisto, con metriche di sintesi, confronto con aziende note e storico dei pacchetti già presi.
• App mobile con modello di interazione a newsfeed: promemoria vocali, esiti riunione a un tocco, contatti su mappa. Consegnata al team per lo sviluppo in React Native.
• Design system documentato: otto accenti semantici e otto livelli di grigio, stati completi dei campi form, gerarchia di bottoni primari, secondari e distruttivi — con le specifiche CSS già scritte per gli sviluppatori.

Il problema

Il venditore non compila un CRM mentre è in macchina. Serviva ridurre ogni interazione a un gesto solo e restituire in cambio qualcosa di immediatamente utile: dove sono i contatti, come sta andando il mese. E serviva un posto per chi non risponde al primo tentativo, che sul campo è la maggioranza.

Cosa ho progettato

• Il ciclo di ventotto giorni come struttura portante: la nuova lista si annuncia con quanti contatti contiene e quanto tempo resta, e da lì ogni schermata porta con sé i giorni residui.
• Lista contatti con stato a colore — nuovo, contattato, ingaggiato, chiuso — distanza dalla posizione attuale e azione contestuale sulla card, commutabile in mappa dallo stesso controllo in testa.
• Scheda contatto ridotta ai dati che servono sulla porta: recapito, indirizzo, punto di fornitura e listino, con chiamata e navigazione come uniche azioni primarie.
• Ciclo di feedback in una schermata sola: una domanda, una faccia che cambia con la risposta, quattro livelli e sempre una via d’uscita dichiarata — chiamata non riuscita, non era in casa.
• Recupero del contatto mancato: se il momento era sbagliato si riprogramma con data e ora in due tocchi, altrimenti si dichiara perso. I recuperi finiscono in una lista propria.
• Dashboard di performance personale: distribuzione degli stati a donut chart, tasso di redemption e rapporto vinti/persi su barra continua, con un riconoscimento a fine mese.
• Identità del prodotto: logo, palette e scala tipografica costruita su Quicksand, documentate in style guide.

Il problema

Gli pneumatici sono un acquisto rimandato finché non diventa urgente. L’idea era dare all’automobilista un motivo per aprire l’app prima di quel momento, e al rivenditore un motivo per farlo entrare in negozio.

Cosa ho progettato

• Tre sezioni sole nella barra in alto — caccia al tesoro, garage, tire test — perché un’app che si apre due volte l’anno non può chiedere di imparare una navigazione.
• Sezione Garage: auto e treno gomme dell’utente, con usura in percentuale e semaforo colore che anticipa la sostituzione prima che diventi un problema.
• Tire test: scansione fotografica del battistrada con la ruota da inquadrare in un cerchio guida, per stimare il consumo e confrontare le gomme montate.
• Meccanica a caccia al tesoro sulle promozioni — trovare la serie completa sblocca lo sconto — per convertire l’uso dell’app in traffico verso i punti vendita.
• Direzione visiva ad alto contrasto giallo e nero, tipografia condensata inclinata, bandiera a scacchi e tratteggi: linguaggio da motorsport, non da e-commerce.

Il problema

Chi compra una lama non cerca un prodotto: cerca la lama giusta per il materiale che deve tagliare e per la macchina che ha in officina. Un catalogo organizzato per categoria non risponde a quella domanda. Bisognava ribaltarlo e partire dal lavoro da fare.

Cosa ho progettato

• Filtri costruiti sul problema reale invece che sull’anagrafica di magazzino: si parte da quattordici materiali da tagliare — legno tenero e duro, compensato, truciolare, impiallacciato, laminato, MDF, plexiglass, alluminio, metalli ferrosi e non — e si stringe con i cursori su diametro lama, diametro foro e spessore.
• Specifiche tecniche portate sulla card di elenco invece che nascoste nella scheda prodotto: diametro, foro, numero di denti e spessore, ciascuno con la propria icona e con i valori minimo e massimo. Si leggono durante il confronto, che è il momento in cui servono.
• Ricerca con selettore di ambito accanto al campo: chi arriva con un codice a mente lo cerca subito, chi non ce l’ha resta nel percorso a categorie.
• La wishlist funziona da richiesta di preventivo: si accumulano i codici e si spediscono in blocco. Nel B2B tecnico non si conclude con un pagamento, si conclude con un’offerta, e il sito accompagna fino a quel punto.
• Tassonomia a tre livelli su sei famiglie — lame, coltelli, punte, frese, accessori, affilatura — percorribile dal menu, dalla griglia di categoria e dalla briciola di pane, perché in un catalogo tecnico si entra da ogni parte.
• Pagine editoriali sui temi che giustificano il prezzo: trattamento Frozen, metallo duro, caratteristiche delle lame. In un mercato tecnico la spiegazione è parte del prodotto.
• Fondo scuro e accento azzurro: l’acciaio dei prodotti è grigio, e su carta bianca sparisce. Doppia lingua italiano e inglese su tutto il catalogo, codici compresi.

Il problema

Tre pubblici diversi sulla stessa homepage: il turista che prenota una tratta lunga, il pendolare che rinnova l’abbonamento, chi cerca un biglietto urbano da pochi euro. Ognuno ha fretta in modo diverso, e nessuno dei tre deve inciampare negli altri due.

Cosa ho progettato

• Motore di ricerca viaggio in prima schermata, sovrapposto all’immagine invece che relegato sotto: partenza, arrivo, andata, ritorno e passeggeri. Il pulsante di scambio tra le due località evita di ridigitare tutto a chi cerca il rientro.
• Il ritorno è un campo tratteggiato e facoltativo e la data di andata arriva già compilata a oggi: il percorso più corto è premuto per primo, gli altri restano a un tocco di distanza.
• I biglietti urbani hanno un colore proprio, il verde, e stanno fuori dal riquadro della ricerca tratte. Due prodotti diversi che convivono sulla stessa schermata senza confondersi.
• Gli abbonamenti su linguetta accanto ai biglietti: richiedono la tessera e quindi la registrazione, e il vincolo è dichiarato nel punto esatto in cui blocca, non due schermate dopo.
• Su mobile una barra Acquista resta ancorata in fondo per tutta la pagina: si legge la storia dell’azienda, le tratte, le domande frequenti, senza mai perdere di vista il motivo per cui si è entrati.
• Le promesse di servizio esplicitate prima dell’acquisto — biglietto digitale, contactless a bordo, prenotazione modificabile fino alla partenza, Wi-Fi e prese, bagaglio 1+1 — e le domande frequenti a raccogliere le obiezioni rimaste.
• Rete percorribile per città oltre che per tratta, con schede che parlano del luogo prima che dell’orario, e gli obblighi da servizio pubblico — carta dei servizi, condizioni di trasporto, reclami, accessibilità — integrati senza appesantire il percorso d’acquisto.

Il problema

Un carattere si vede solo quando qualcuno lo usa, e questo apre due problemi opposti. Nella promozione, una tavola di glifi non la guarda nessuno, e i segni che direbbero di più — valute, matematici, parentesi — sono proprio quelli che in un testo di prova non compaiono mai. Su commissione il problema si rovescia: la lettera deve reggere un contenuto che non è suo — un titolo, una data, una copertina — senza diventare decorazione.

Cosa ho progettato

• Nei post di promozione un solo dispositivo, ripetuto: un cerchio sopra il glifo. Traslucido sfoca il tratto, pieno lo copre. In entrambi i casi la forma va ricostruita a mente, ed è quello che tiene l’occhio fermo su una lettera invece di farlo scorrere su un alfabeto intero.
• Come soggetto dei post, la parte del set che di solito resta fuori: sterlina, yen, valuta generica, per, diviso, graffe. Sono i glifi da cui si capisce se un carattere è finito.
• Nei lavori su commissione la lettera fa da struttura, non da ornamento. Nella m la testa del cane si innesta sull’ultima asta e le arcate diventano le zampe; in The OG il collo del ritratto scende dentro la O.
• Dove serve un sistema e non un disegno singolo, un alfabeto modulare costruito su griglia: Heavy Chest è lo stesso alfabeto ricomposto su manifesto, biglietto e volantino in quattro accostamenti di colore.
• Titoli su immagine tenuti leggibili con il contorno invece che con una fascia di fondo: la fotografia resta intera sotto il testo.
• Sui dischi il carattere entra nei crediti come gli altri mestieri: sul retro di observer di |rg| il type design è accreditato accanto al mastering.

Il problema

Un carattere per una mostra su un pittore del Quattrocento, commissionato dalla rassegna di architettura di un politecnico, deve stare in due posti contemporaneamente. Se guarda solo al Rinascimento diventa un pastiche storico e non appartiene più alla comunicazione di chi lo espone; se guarda solo al contemporaneo, il nome del pittore in copertina non ha più nessuna autorità. E deve reggere sia il titolo su parete sia la didascalia in catalogo.

Cosa ho progettato

• Due sistemi in un solo alfabeto: maiuscole con le grazie, minuscole lineari. Non due tagli da alternare — il salto avviene dentro la parola, ed è l’unico posto in cui le due epoche si toccano davvero.
• Grazie a cuneo, tagliate in diagonale invece che raccordate: leggono come incise, non come scritte. È da qui che viene la parte architettonica del riferimento.
• Minuscole costruite su cerchi e aste dritte, vicine al monolineare. Servono a non far competere i due sistemi: le maiuscole portano il registro storico, le minuscole tengono il testo nel presente.
• Sei pesi, con le grazie che non si assottigliano in proporzione all’asta: ai pesi leggeri sparirebbero, e con loro il riferimento.
• Set latino esteso disegnato e non ereditato — Æ, ß, Ð — perché una mostra pubblica stampa nomi e prestiti da altre lingue.
• Punteggiatura e simboli assegnati al sistema giusto: i punti e le graffe seguono la geometria delle minuscole, le valute portano le grazie delle maiuscole.

Il problema

Un display variabile deve reggere due estremi che di solito si disegnano come caratteri separati. Al peso minimo le aste diventano capillari e le curve tendono a sparire prima delle verticali; al peso massimo le contrografie si chiudono e le lettere collassano in macchie. In mezzo c’è un numero infinito di pesi che nessuno disegna a mano: devono uscire corretti dall’interpolazione.

Cosa ho progettato

• Contrasto basso e tenuto costante lungo tutto l’asse: curve e aste hanno quasi lo stesso spessore a ogni peso. È la condizione perché il capillare resti una linea continua invece di spezzarsi dove la curva si assottiglia.
• Uno scheletro unico per tutta la famiglia. Nella g a doppio occhiello lo si vede in chiaro: un cerchio, un anello arrotondato e un tratto d’unione, gli stessi in ogni peso — cambia solo di quanto si ispessiscono.
• Contrografie ridotte a forme geometriche semplici, così che al nero restino aperte: nella A e nel 4 il vuoto è un triangolo minimo, sufficiente a distinguere la lettera quando tutto il resto si è chiuso.
• Set esteso portato su tutto l’asse, non solo sui pesi centrali: accenti, valute, segni matematici e graffe arrivano fino al nero. Un titolo che contiene un prezzo o una formula non deve cambiare carattere a metà.
• Ai pesi estremi i segni non alfabetici assumono forme proprie: al nero la graffa diventa una S piena tagliata alle due estremità, la tilde della Ñ si appiattisce in un tratto compatto per stare sotto l’altezza di riga.
• Costruito come font variabile invece che come una serie di pesi statici: chi lo usa sceglie il punto esatto sull’asse, e i pesi nominali sono istanze di quello, non file separati.

Il problema

Un lineare costruito sul cerchio di solito è un carattere da titolo. In un testo lungo il cerchio è un problema: le tonde occupano più spazio delle dritte, il ritmo si allarga, e la a a un occhiello toglie alla parola uno dei suoi appigli di riconoscimento. Le stesse forme che rendono un carattere simpatico a corpo 60 lo rendono faticoso a corpo 10. Oxilia doveva fare entrambe le cose: restare leggibile per pagine intere e continuare a funzionare quando è grande e le parole sono due.

Cosa ho progettato

• Minuscole su un solo cerchio, ripetuto: o, b, d, p e q sono la stessa forma ruotata e specchiata. È da qui che viene l'aria semplice, e il contrasto quasi nullo la mantiene tale anche quando il testo si infittisce.
• a e g a un occhiello solo: sono le forme che si insegnano a scrivere a mano, ed è la ragione precisa per cui il carattere sembra ingenuo. È una scelta dichiarata, non un residuo della costruzione geometrica.
• Le maiuscole invece non sono geometriche: tengono le larghezze classiche — B E F P R S strette, C G O Q tonde, M W larghe. Un alfabeto di maiuscole tutte della stessa larghezza, in un titolo, si sfilaccia. Il carattere cambia sistema fra le due casse, ed è questo che gli permette di stare in due registri.
• Piccole rotture della geometria dove il testo lungo ne ha bisogno: la t è tagliata in obliquo in cima all'asta, la y scende con una diagonale dritta invece che con una coda. Sono appigli — in una riga di cerchi l'occhio ha bisogno di qualcosa che non sia un cerchio.
• Ascendenti generose sopra l'altezza della x: in un paragrafo tengono separata una riga dalla successiva quanto l'interlinea.
• Set latino esteso disegnato sullo stesso scheletro: la tilde della Ñ è un'onda piena, e la barra della Ø esce dal cerchio da entrambe le parti, così a corpo piccolo non si confonde con una O.

Il problema

Una sinusoide non sa fare quasi niente di ciò che serve a un alfabeto. Non ha spessori: non può dare peso a un'asta. Non ha angoli né terminali: non può chiudere una A. Non si interrompe: non può fare il punto sulla i. E soprattutto non racchiude spazio, mentre a, b, d, g, o, p e q vivono di occhielli chiusi. Il vincolo era tenere la forma di partenza riconoscibile in ogni glifo, invece di usarla come pretesto e poi disegnare normalmente appena diventava scomoda.

Cosa ho progettato

• Un'unica ampiezza per tutto l'alfabeto: le lettere sono ritagli diversi della stessa onda, non disegni indipendenti. È il motivo per cui una riga di testo si legge come una sola linea che ondeggia, anche se le lettere sono cinquanta.
• Spessore costante, senza nessuna modulazione. Una sinusoide non ha punti spessi e punti sottili, e appena si aggiunge contrasto la lettera smette di somigliare a un'onda e comincia a somigliare a un carattere calligrafico.
• I tratti non si fermano al confine della lettera: escono e si sovrappongono a quella accanto. Lo spazio fra due lettere non è un vuoto ma la continuazione della curva, e questo trasforma la spaziatura da problema tecnico in materiale del disegno.
• Gli occhielli si chiudono per incrocio, non per raccordo: la curva si attraversa da sola. È l'unico modo per ottenere uno spazio chiuso da una linea che per natura non torna mai al punto di partenza.
• Ascendenti e discendenti sono creste e ventri di ampiezza maggiore, non aste allungate. La riga ha quindi un profilo alto e basso irregolare, che è esattamente l'aspetto di un tracciato sonoro.
• Un solo elemento non deriva dalla curva: il punto della i e della j, un piccolo rombo. Un'onda non sa produrre un punto, e sostituirlo con un frammento di curva lo avrebbe reso illeggibile. È l'eccezione dichiarata che rende evidente la regola.
• Leggibilità tenuta volutamente al limite: alcune maiuscole, isolate, sono difficili da riconoscere e tornano leggibili solo dentro la parola. È un carattere da titolo e da marchio, non da testo — la scelta è quella.

Il problema

Un carattere a peso unico non ha vie di fuga. Non c'è un taglio più chiaro su cui ripiegare quando pesa troppo, né uno più scuro quando serve forza: qualunque cosa faccia, la fa in una versione sola. Il contrasto alto complica il conto, perché con aste piene e raccordi capillari le contrografie si stringono, e la stessa lettera che su un'insegna è nitida, ridotta a un titolo su carta si chiude. E c'è un rischio di tono: un serif molto contrastato somiglia subito alla pubblicità dell'Ottocento, e allora il carattere non è contemporaneo, è una citazione.

Cosa ho progettato

• Contrasto spinto, ma con un minimo dichiarato per le contrografie: nella e, nella a e nella o lo spazio interno è una fessura stretta che non si chiude mai. Quella fessura è il limite sotto il quale la lettera si riempirebbe alla dimensione minore a cui il carattere viene usato.
• Grazie sottili e piatte, appena raccordate: tagliano l'asta invece di nascere da essa. È il dettaglio che tiene il carattere lontano dalla citazione ottocentesca — il riferimento storico sta nel contrasto, non negli attacchi.
• Terminali a goccia su a, c, f, r e y: gli unici elementi tondi in un alfabeto fatto per il resto di tagli dritti. Sono la parte elegante, e sono pochi di proposito — uno per lettera, mai due.
• Un peso solo, non una famiglia. Il carattere è pensato per un intervallo di dimensioni invece che per un intervallo di pesi: tutto quello che in un carattere da testo si risolverebbe cambiando taglio, qui va risolto dentro un disegno unico.
• Cifre, valute e lettere accentate disegnate con la stessa cura delle lettere, non aggiunte alla fine. Un titolo o un marchio contengono spesso un anno, un nome con un accento, un simbolo: se quelli sono più deboli, si vede subito perché sono grandi quanto il resto.
• Nei simboli le barre orizzontali mantengono lo spessore dei capillari e le curve quello delle aste. Il segno ha così lo stesso colore delle lettere accanto, invece di diventare una macchia più chiara o più scura dentro la riga.
• Gli accenti sono bassi e larghi, appoggiati vicino alla lettera: alle dimensioni da display un accento sottile e alto si stacca dal corpo e sembra sporco.